Molière: Ein Komödiant von Weltruhm

Molière: Ein Komödiant von Weltruhm

 

Molière gehört zu einer Auslese meistgespielter Dramatiker der Weltliteratur und zu den bedeutendsten Repräsentanten französischer Literatur und Kultur in der Welt. Seine Fähigkeit, das Lachen und die kritische Beobachtung des Lebens aus wenigen grundlegenden menschlichen Verhaltensweisen und Verhältnissen hervorgehen zu lassen, hat seinen Komödien seit nunmehr drei Jahrhunderten zu immer neuer Zeitnähe verholfen. Zugleich gibt das Gesamtwerk Molières Zeugnis von den Lebensbedingungen des 17. Jahrhunderts in Frankreich, eines Zeitalters, das besonders seine Dramatiker zwang, überaus vorsichtig auf die Forderungen unterschiedlicher Publikumsschichten hinzuhören. Der Monarch, Ludwig XIV., in erster Linie, das höfische Umfeld, der Klerus, einflussreiche gesellschaftliche Gruppierungen besaßen viele, in unserer Zeit kaum vorstellbare Möglichkeiten, auf das Schaffen, auf die Karriere, ja auf das Leben eines Komödiendichters, der zu allem Überfluss auch noch Komödiant war, günstigen, aber eben auch unheilvollen Einfluss zu nehmen. In diese Situation, einer im 17. Jahrhundert gesellschaftlich weitgehend ausgegrenzten, von der Kirche exkommunizierten Randgruppe anzugehören, hatte sich Molière selbst absichtlich gebracht, als er sich entschloss, Schauspieler zu werden und damit den durch Familientradition und Erwerbsfleiß vorgezeichneten Weg eines gebildeten und wohl situierten Bürgers zu verlassen. Überdies widmete er seine Schaffenskraft der Komödie, einer Literaturgattung, die im 17. Jahrhundert noch wenig Ansehen besaß. Dass Molière trotzdem auf diesem Weg nicht nur zu literarischem Ruhm, sondern in seiner Zeit auch zu gesellschaftlicher Wirksamkeit und höchster königlicher Huld gelangte, lässt sein Leben im Zeitalter Ludwigs XIV. exemplarisch erscheinen.

 

 Die frühen Jahre

 

Als Jean Poquelin (genannt Jean-Baptiste) wurde Molière wahrscheinlich am 13. oder 14. Januar 1622 in Paris in eine alteingesessene Handwerkerfamilie hineingeboren. Den Tag seiner Taufe, den 15. Januar, erklärte das Französische Nationaltheater, die »Comédie-Française«, im Jahre 1821 zum »Tag Molières«. Das florierende Tapezier- und Einrichtungsgeschäft der Eltern Jean und Marie, geborene Cressé, in der Rue Saint-Honoré bot dem Erstgeborenen später den Titel eines »Königlichen Dekorateurs und Kammerherrn« und damit eine bescheidene Funktion bei Hofe, was Ansehen in der Zunft und einige wirtschaftliche und gesellschaftliche Vorteile mit sich brachte. Der Vater finanzierte Jean-Baptiste überdies eine humanistisch-literarische Schulbildung am Jesuitenkolleg »de Clermont« (heute das angesehene Gymnasium Louis-le-Grand) und förderte damit die Möglichkeiten, nützliche Beziehungen zu Mitschülern und Lehrern anzuknüpfen, die höheren Ständen bzw. literarischen und philosophischen Kreisen angehörten. Es ist unklar, ob danach eine juristische Ausbildung sowie der Abbruch des Studiums einer attraktiven Schauspielerin, Madeleine Béjarts, wegen erfolgte. Dass Molière schon als Kind die lebendige Pariser Theaterwelt erlebte, vielleicht wirklich gemeinsam mit seinem theaterbegeisterten Großvater im Theaterhaus des Hôtel de Bourgogne, ist durchaus vorstellbar. Auch die neue Seine-Brücke Pont-Neuf mit ihren Straßentheatern war nicht weit vom Wohnhaus der Poquelins in der Markthallengegend entfernt; Possenreißer und Schauspieler wurden von Ärzten und Apothekern auf offener Straße als Kundenattraktionen eingesetzt; und nicht zu vergessen die quirligen italienischen Stegreifkünstler der Commedia dell'Arte, die schon lange das Pariser Publikum vergnügten. Viel später, als Molière ein erfolgreicher Komödiendichter war, haben seine Gegner und Neider in einer Parodie seinen Berufsstart ausdrücklich bei den Pariser Possenreißern, Marktschreiern und vor allem bei dem italienischen Faxenmacher Scaramouche (Tiberio Fiorilli) beginnen lassen.

 

 Start bei einer Pariser Bühne und Wanderjahre

 

Ein unwiderstehlicher Drang zur Bühne, zum schauspielerischen Ausdruck, zum anregenden Wechselspiel zwischen Theaterwelt und Publikum, vielleicht auch zum freieren Leben der Schauspieler, das er im Umfeld seiner Geliebten, der schon berufsmäßigen Schauspielerin Madeleine Béjart, kennen lernte, muss der ursprüngliche Antrieb gewesen sein, der den 20-jährigen Poquelin veranlasste, bei den Vorbereitungen zur Gründung einer neuen Pariser Theatertruppe mitzumachen. So entstand 1643 das »Illustre Théâtre« als Gemeinschaftsprojekt Molières mit der erfahrenen Schauspielerfamilie Béjart, einem weiteren tüchtigen Schauspieler du Parc, der den Bühnennamen »Der dicke René« (Gros-René) trug. Keine schlechte Truppe, die 1644 erstmals am linken Seineufer ihre Pforten öffnete und zunächst mit ernstem Theater ein Publikum zu gewinnen suchte. Auch als Schauspieler versuchte sich Molière erst einmal in ernsten Rollen, mit geringem Erfolg; sein Metier war das Feld der großen Possenreißer Tabarin, Gros-René, Jodelet. Der junge Poquelin aus gutbürgerlichem Hause, der die Geschäftsleitung des »Illustre Théâtre« übernommen hatte, unterzeichnete hier erstmals mit dem Künstlernamen Molière. Es war ein risikoreiches Unterfangen. Probleme gab es mit der eingesessenen Konkurrenz, die, wie alle gesellschaftlichen Gruppen im 17. Jahrhundert, auf erworbene Eigenrechte und Privilegien pochte und neu hinzukommende Truppen zu verdrängen suchte. Ferner musste mit scharfer Zensur, mit der moralischen Strenge des Klerus gerechnet werden. So machte der Pfarrer von Saint-Sulpice mit allen Mitteln Propaganda gegen die junge Theatertruppe, die sich in seinem Sprengel niedergelassen hatte. Nicht zuletzt bedrückte der chronische Geldmangel, der Molière als Finanzverwalter der Truppe sogar für einige Tage ins Gefängnis brachte.

 

Alle diese Widrigkeiten führten die Schauspieler schließlich dazu, ihr junges Unternehmen wieder aufzugeben und sich ab 1645 der erfahrenen Truppe des Charles Dufresne anzuschließen, die vom Herzog von Epernon protegiert wurde und als Wanderbühne Paris verließ. Es begann für Molière und seine Mitstreiter eine 13-jährige arbeits- und erfahrungsreiche Zeit in der französischen Provinz. Vor allem der Westen und Südwesten Frankreichs, aber auch der Languedoc, das Rhônetal wurden bereist. Man gewann ab 1653/54 als mächtigen Mäzen und Schirmherrn den zur königlichen Familie gehörenden Prinzen von Conti, der allerdings später aus privaten und religiösen Gründen zu einem erbitterten Theaterfeind wurde. Molière machte sich in diesen Jahren als Schauspieler einen Namen, aber auch das gesamte Ensemble gewann an Reputation, während viele andere Wanderbühnen wieder aufgeben mussten. Bis 1657 durfte die Truppe als »Schauspieler des Prinzen von Conti« auftreten. Am Hof dieses theaterbegeisterten Fürsten hatte Molière viele kultivierte Zeitgenossen kennen lernen und für seine Zwecke verwenden können. Diese 13 Jahre waren für Molière eine unbezahlbare Lernphase als Schauspieler und als Dramatiker, der es mit höchst unterschiedlichen Theaterbesuchern zu tun bekam. Was Molière in dieser Zeit an Farcen und szenischen Skizzen für sein Ensemble hervorgebracht hat, ist verloren oder vielleicht niemals niedergeschrieben worden. Nur vermuten kann man, dass sich in den beiden Kurzpossen Der fliegende Arzt (Le Médecin volant) und Die Eifersucht des Eingeseiften (La Jalousie du Barbouillé), die beide erst 1731 in Manuskriptform auftauchten, die flüchtigen szenischen Erzeugnisse der Wanderschaft widerspiegeln. Vor allem Der fliegende Arzt, 1659 in Paris gespielt, lässt den Eifer Molières erkennen, mit dem er von den Italienern die burleske Akrobatik und Improvisationskunst gelernt hatte. Diese Aktivität in der Provinz verschaffte ihm einen reichen Bestand an Themen, Motiven, ganzen Szenen, Gestalten, dramatisch-komischen Kunstgriffen, die er für seine späteren Erfolgsstücke in Paris und bei Hofe verwenden konnte. Nach diesen Wanderjahren kannte Molière Menschen aus den unterschiedlichsten französischen Regionen und aus vielen Schichten. Er war auf dem Laufenden über die herrschenden gesellschaftlichen hierarchischen Zusammenhänge, hatte Berufsgruppen, Originale, Spießer, Reiche und Arme kennen gelernt. Alles dies diente dem später so fruchtbaren Dramatiker als realistisches Material für seine Komödien.

 

 Rückkehr nach Paris

 

Im Herbst 1658 kehrte Molière nach Paris zurück, nachdem Madeleine Béjart als treibende Kraft im Juli das »Ballspielhaus im Marais« für 18 Monate als Theatersaal angemietet hatte. Nicht der 36-jährige Impresario Molière war der zu erobernden Pariser Theaterwelt bekannt, sondern die beiden Stars der Truppe, die Damen du Parc und de Brie. Es gelang dem Ensemble nun zweierlei: Zum einen errang Molière die Protektion des 18-jährigen Philippe von Orléans, der als Bruder des Königs den Titel »Monsieur« trug, weshalb Molières Schauspieler sich nun »Comédiens de Monsieur« (Theatertruppe des einzigen Bruders des Königs) nennen durften; zum anderen erlangte er das Wohlwollen des 20-jährigen Königs, der ihm nach der ersten, günstig aufgenommenen Aufführung erlaubte, ab November 1659 in einem schönen Saal im Seitenflügel des Louvre, dem »Petit-Bourbon«, seine Stücke abwechselnd mit denen der italienischen Stegreiftruppe Locatelli anzukündigen. Dasselbe Jahr brachte eine weitere Neuerung: das Theaterregister von La Grange, das für die Forschung von unschätzbarem Wert ist. Denn seit 1659 wurden darin alle wichtigen Daten und Fakten der Truppe von dem Schauspieler La Grange niedergelegt: exakte Buchführung, Spielorte, Aufführungsfrequenz, Rollenverteilung, zuweilen auch persönliche Ereignisse des Direktors oder der Schauspieler bis 1685. Das Repertoire zeigt, dass der junge Theaterunternehmer auch diesmal beabsichtigte, sich mit ernstem Theater einen Namen zu machen, als Tragödienheld aufzutreten, also mit dem Hôtel de Bourgogne, den »Großen Schauspielern«, zu konkurrieren. Das schlug offensichtlich fehl, wie einige Vorkommnisse belegen: zum einen der bissige Kommentar des Kollegen Montfleury, der Molière als unsäglich lächerlichen Tragödienschauspieler beschreibt; zum anderen der fluchtartige Wechsel des Tragödiendichters Racine zur Konkurrenz, der Tragödientruppe »de Bourgogne«. Vielmehr verdankte Molière seine ersten Erfolge den scherzhaften Stückchen, die bei Aufführungen üblicherweise nur als Anhängsel an große Tragödien gespielt wurden. In dieser Zeit boten die beiden etablierten Theater (Hôtel de Bourgogne, Théâtre du Marais) kaum Farcen oder Kurzpossen, die noch bis zu Beginn des 17. Jahrhunderts stets zu einer normalen Vorstellungsserie gehört hatten. Als Molière daher die alte Posse im neuen Gewand wieder aufleben ließ, traf er damit offenbar auf ein Bedürfnis des Publikums. Auch Ludwig XIV. amüsierte sich, wie berichtet wird, königlich über die Farce Der verliebte Doktor (Le Docteur amoureux).

 

Der Hof des jungen Monarchen bot gerade in diesen ersten Jahren dem Vorhaben Molières und der Familie Béjart günstige Bedingungen. Die höfische Atmosphäre war geprägt von dem natürlichen Bedürfnis einer jungen, lebenslustigen Generation nach Abwechslung und Vergnügen. Alle Lebensbereiche, so auch die Künste, begannen, sich auf den jungen Monarchen hinzuorientieren, seinem Ruhm, seinem Glanz zu huldigen, sein Liebesleben idealistisch zu verbrämen, seinen staatsmännischen Neuerungen zu applaudieren. König Ludwig unterstützte die zeitgenössische Kunstszene, und so auch Molière, vor allem aus innen- und außenpolitischen Gründen, um damit Prachtentfaltung und »Gloire« zu demonstrieren. Mit verschiedenen Themen fügte sich Molière in diese neue zentralistische Politik ein, die auch den Künstlern staatstragende Funktionen übertrug. Molière unterwarf sich besonders gern, wie er in einer seiner Komödien sagt, dem »Urteil des Hofes« und bot dafür einen »prompten Gehorsam«.

 

 Die Sensation der »Lächerlichen Preziösen«

 

Molière hat seine ersten Aufführungen in Paris, Die lächerlichen Preziösen (Les Précisieuses ridicules, 1659) und Die Schule der Ehemänner (L«École des maris, 1661), mit Geschick publikumswirksam inszeniert. Es gelang ihm, aus der alten Farcenform eine moderne Konzeption von beachtlicher formaler und sprachlicher Qualität zu entwickeln, indem er aktuelle Themen anschnitt und somit deren possenhafte Behandlung in die Darstellung eines echten Zeitproblems münden ließ. In der Schule der Ehemänner war dies die menschenunwürdige Behandlung junger Mädchen, in den Lächerlichen Preziösen das modisch-affektierte Gehabe und die gekünstelte Sprache adliger Intellektuellenzirkel. Dabei spielte Molière im öffentlichen Bereich bestimmte politische und gesellschaftliche Konstellationen gegeneinander aus. Denn im Anschluss an die Feindseligkeiten der Fronde (Schleuder, 1648—53), des letzten aristokratischen Widerstands gegen die sich formierende absolutistische Zentralgewalt, herrschten in Paris und bei Hofe persönliche Animositäten und komplizierte Cliquenverhältnisse, in die hinein Molière seine Preziösen schrieb. Die empfindlichen Reaktionen preziöser Salons und Adelshäuser ließen das einaktige Prosastück zur Sensation werden. Der Andrang des Publikums aus allen Schichten und der ganzen Region wird als überwältigend geschildert. König und Hof konnten sich über Molières satirische Hiebe umso erhabener fühlen und umso herzhafter darüber lachen, als der gewitzte Dramatiker versicherte, er habe natürlich nur das provinzlerische Nachäffen der preziösen Mode des gezierten Redens und der übertrieben verschwenderischen Kleidung und Lebensführung dem Gelächter preisgeben wollen, keineswegs aber die echten Vertreter der kulturbeflissenen Pariser Preziosität; eine Schutzbehauptung, die er später anlässlich des Tartuffe auch auf die Frömmler anwendete.

 

 Im Genuss königlichen Wohlwollens

 

Aufbauend auf dem typen- und gruppenkritischen Bestand antiker und mittelalterlicher Komödientradition hat Molière schon früh begonnen, Gesellschaft, Lebens- und Umgangsformen seiner Zeit zu sezieren, Frömmler, Karrieristen, Spießer, Emporkömmlinge, Pseudo-Intellektuelle vorzuführen oder auch Höflingscliquen, Korruption, Schmeicheleien, Klatsch und Hinterhältigkeit darzustellen. Dem König, der dabei war, gegenüber dem Adel die Zügel seines Regiments anzuziehen, kam es nicht ungelegen, wenn Auswüchse höfischer oder aristokratischer Großspurigkeit lächerlich gemacht wurden. Er förderte aus innenpolitischen Erwägungen finanzkräftige Emporkömmlinge, den Ämter- und Titelkauf sowie die Bürokratisierung des Staates und letztlich damit auch die Verbürgerlichung der Gesellschaft, um die Macht des einflussreichen Geburtsadels allmählich ganz abzubauen. Molières gnadenloser Umgang mit den »lächerlichen Marquis«, mit Angebern und lästigen Personen, wie er sie in Die Plagegeister (Les Fâcheux, 1661) Revue passieren ließ, zielte auf die Entwicklung eines Gesellschaftstheaters, in dem der soziale Wandel seit dem Herrschaftsantritt Ludwigs XIV. zum Ausdruck kam. Das Stück präsentiert sich in der Form einer Ballettkomödie. Und auch damit kam Molière dem Geschmack des Königs, der festlichen Tanz über alles liebte, entgegen. Mit dieser Theaterform der Ballettkomödie wurde Molière zeitweilig zum wichtigen Ausstatter königlicher Hoffeste, z. B. 1664 anlässlich des Fests unter dem Motto »Die Vergnügungen der verzauberten Insel«, in die Molière seine Komödie Die Prinzessin von Elis (La Princesse d«Élide) einbrachte als »galante Komödie mit Musik und Ballett«. Bis zum Ende seiner Karriere wird Molière seine Neigung pflegen, zur Erneuerung des französischen Theaters insgesamt die Komödien für viele Kunstformen wie Musik, Gesang, Tanz, Pantomime zu öffnen.

 

 Ernste Schwierigkeiten: »Die Schule der Frauen«

 

Das königliche Wohlwollen bedeutete jedoch nicht, dass sich Molière ohne Schwierigkeiten entfalten konnte. Zuerst verlor er den Theatersaal des »Petit-Bourbon«, der ohne Vorwarnung für Neubauzwecke abgerissen wurde (1660). Nur aufgrund hoher Fürsprache gestattete der König nach drei Monaten kostspieliger Theaterpause den Einzug des Ensembles in das »Palais Royal«, in dem sich Molière endgültig etablieren durfte. Sodann organisierte sich allmählich der Widerstand gegen Molière von verschiedenen Seiten. Mit der Schule der Frauen (L«École des femmes, 1662) begannen für Molière, der nun nicht mehr als bloßer, mehr oder weniger harmloser Spaßmacher angesehen werden konnte, ernste Schwierigkeiten. Er trat in dieser abendfüllenden Komödie allzu rigorosen moralischen Vorurteilen entgegen, indem er, zum Teil leicht zotig, eine natürlichere, auch freiere, selbstbestimmte Handhabung von Liebe und Ehe propagierte gegenüber der traditionellen Unterdrückung weiblicher und jugendlicher Bedürfnisse. Der doppelsinnige Gebrauch des Begriffs »Schule« verhöhnt einerseits die menschenverachtenden Ehemaximen des altfränkischen Arnolphe (den Molière selbst spielte) und meint andererseits die Lehren, die Natur und Natürlichkeit erteilen. Hierbei hatte Molière nicht mehr nur mit der Gegnerschaft der Konkurrenz oder dem Hass verspotteter Einzelpersonen oder Gruppen zu rechnen, sondern musste nun auch den Widerstand seitens einer mächtigen Institution wie der Kirche gewärtigen; ein Widerstand, der seine schärfste Form im jahrelangen Streit um die Aufführung des Tartuffe oder Der Heuchler (1664—69) erreichte, da der Klerus einen fatalen Einfluss Molières auf den jungen König und damit auf die Reichsführung befürchtete. Es wurden ihm religionsfeindliche, unzüchtige, ja pornographische Bestrebungen vorgeworfen. Das war für einen gesellschaftlich rangniederen Menschen gefährlich in einer Zeit, da Religion keine Privatsache, sondern die Begründung aller Lebensbereiche, vorzüglich der Reichsidee und der geheiligten Person des Königs war. Einzelne Widersacher Molières plädierten gar für dessen Verbrennung. Eine Rolle spielten bei dieser Kampagne selbst persönliche Ereignisse wie die Heirat Molières mit Armande Béjart (1662), der viel jüngeren Schwester (oder Tochter?) seiner langjährigen Lebensgefährtin Madeleine. In späteren Zeiten ist er sogar des Inzests bezichtigt worden, da man Molière (und nicht einen früheren adligen Geliebten Madeleines) für den Vater Armandes ansah. Alle diese Widrigkeiten hatten keinen Einfluss auf seine gute Beziehung zu Ludwig XIV., der sich herabließ, für Molières und Armandes ersten Sohn die Taufpatenschaft zu übernehmen (1664), und danach dem Ensemble Molières den ehrenvollen Titel »Schauspieltruppe des Königs im Palais Royal« verlieh (1665).

 

 Forderung nach mehr Natürlichkeit

 

In dem erbitterten, über ein Jahr dauernden Streit um die Schule der Frauen hat Molière erstmals die Gelegenheit ergriffen, ausführlich über seine künstlerischen Vorstellungen zu sprechen, und zwar 1663 in Form zweier Kurzkomödien: Kritik der Schule der Frauen (La Critique de l«École des femmes) und Das Stegreifspiel von Versailles (L«Impromptu de Versailles). Sie enthalten wichtige Aussagen zum zeitgenössischen Literaturverständnis. Sie enthalten wichtige Aussagen zum zeitgenössischen Literaturverständnis. Bedauerlich ist die Tatsache, dass von seinen Manuskripten, seinen Aufzeichnungen, seiner Korrespondenz, seiner privaten Bibliothek nichts erhalten geblieben ist, was in seinen Schaffensprozess hätte Einblick gewähren können. In den beiden genannten Komödien rechnete Molière, teilweise grob karikierend, treffsicher und wirkungsvoll mit seinen Widersachern ab. Er attackierte eine verständnislose Literaturkritik, das hochgestochene schauspielerische Gehabe des Hôtel de Bourgogne, neidische Konkurrenten, überkommene dramatische Ansichten, dümmlich-arrogante Zuschauer, die bei ihm selbst zu Komödienfiguren wurden. Beide Male schuf er in den beiden Komödien aber auch sympathische und überzeugende Fürsprecher, deren einer sogar Molière heißt. Das Stegreifspiel von Versailles ist eine Komödie der Schauspieler bei der Probe und suggeriert Molières Fähigkeit zu genialisch improvisierender Arbeit. Besonderen Wert legte er auf brillante Sprechfähigkeit, Gestik und Mimik der Schauspieler, weswegen er sich zunächst gegen die Drucklegung seiner Komödien sträubte. Beide Komödien sind ein Plädoyer für mehr Natürlichkeit in der dramatischen Kunst — Natürlichkeit des Sprechens, des schauspielerischen Auftretens, des Gebarens eines »ehrenwerten Hofmannes« (honnête homme de cour), womit augenzwinkernd der Hof zum Komplizen gegen die großspurige Konkurrenz gemacht wird. Das Stück vermittelt ein lebensechtes Bild des Theateralltags mit allen seinen Unwägbarkeiten und Problemen. Besonders verdeutlicht es den Stress und Zeitdruck, unter dem Künstler, wollten sie bei Hofe Erfolg haben, arbeiten mussten. Den enormen Druck, den höfisches Leben im 17. Jahrhundert auf die Menschen, auf die Höflinge, vor allem aber nach unten auf die kleinen Leute und Untergebenen ausübte, spürt der Zuschauer sehr deutlich trotz lustiger Verharmlosung und komischer Verzerrung. Andererseits machte Molière gerade aus der Zeitnot eines seiner wichtigsten Markenzeichen: die seltene Fähigkeit, innerhalb kürzester Zeit und unter widrigsten Umständen hinreißende Komödien verfertigen zu können.

 

 Herausforderung der Kirche: »Tartuffe« und »Don Juan«

 

Die Anfeindungen und Intrigen, denen Molière mehr und mehr ausgesetzt war, zielten auf seine liberale Lebensauffassung. Er provozierte mit gewagten Themen, mit denen Missstände der Zeit dem Gelächter preisgegeben wurden und die er nur im Vertrauen auf das Wohlwollen des Königs und anderer mächtiger Personen riskieren konnte. In diesen Zusammenhang gehört Tartuffe oder Der Heuchler, eine Komödie, mit der Molière religiöse Heuchelei und Bigotterie an den Pranger stellte, aber zugleich übertriebene Sittenstrenge oder fanatischen Glaubenseifer von Kongregationen (Jesuiten, Jansenisten) oder einzelner Persönlichkeiten attackierte. Es besteht keine begründete Veranlassung zu glauben, dass Molière Freidenker oder gar Atheist war. Er war allerdings kein praktizierender Christ und hatte wie alle Schauspieler, denen die Kirche im 17. Jahrhundert prinzipiell die Kommunion verweigerte, ohnehin eine schlechte Stellung. Doch mit dem Tartuffe geriet Molière zwischen die Fronten einerseits der Freigeister, die die Komödie förderten (Prinz von Condé), und andererseits der Lobby der Klerikalen, die mithilfe des Erzbischofs von Paris die Zweitfassung von 1667 (mit dem Titel Panulphe oder Der Heuchler) verbieten ließ und in der »Kabale der Frömmler« den König gegen das Stück einzunehmen suchte. Letzteres gelang ihr zwar nicht, aber auch der König, der innenpolitische Rücksichten nehmen musste, konnte nicht verhindern, dass die Komödie erst nach fünfjähriger Verzögerung für die Öffentlichkeit freigegeben wurde. Dahinter stand die »Gesellschaft vom heiligen Sakrament des Altars« (gegründet 1627), eine bis in den Staatsrat und die Hocharistokratie einflussreiche, geheimbündlerische Laien- und Priestergesellschaft zur moralischen Aufrüstung; ihr Programm umfasste Weltmission, Sozialarbeit, Bekämpfung der Ketzerei, des Duells, der Prostitution, des Freidenkertums. Für Molière verstärkten sich damit die Schwierigkeiten, denn die Macht dieser Widersacher erschreckte viele seiner Freunde und Mitstreiter und ließ 1665 seinen Don Juan, dessen Titelgestalt er vom Frauenverführer zum Nihilisten und blasphemischen Lebemann umdeutete, einer zweiten Kampagne zum Opfer fallen. Die erneut von Molière herausgeforderten kirchlichen Kreise vermochten nun den König von Molières politischer Gefährlichkeit zu überzeugen. Aufgrund massiver Einflussnahme gingen die Einnahmen der Truppe drastisch zurück. Der Don Juan musste vom Spielplan gestrichen werden. Dieses Missgeschick war umso schwerwiegender, als Molière aufgrund einer bedrohlichen Erkrankung im Winter 1664/65 sein Theater zwei Monate lang hatte schließen müssen. Noch Jahre und Jahrzehnte nach Molières Tod hat diese zeit- und kirchenkritische Tendenz des Molièreschen Theaters seine Feinde erbittert. Man nannte ihn »einen der gefährlichsten Gegner, den das Zeitalter und die Welt gegen Christi Kirche aufboten« (Baillet); und noch 1694 stellte der Kirchenfürst Bossuet dem Christenvolk Molières »sündhaftes« Sterben inmitten gottloser Bühnenpossen als Drohung vor Augen. Auch die moderne Forschung hat wegen seiner Bekanntschaften im Umkreis des Libertinismus (Chapelle, Cyrano de Bergerac) auf eine atheistisch-materialistische Grundhaltung Molières und auf sein Interesse für die Ideen des Philosophen Gassendi geschlossen. Nichts davon ist unwiderlegbar sicher.

 

 Rastloses Schaffen, Krankheit und Tod

 

Nach den turbulenten Jahren in Paris scheint Molière seit 1665 immer mehr von Krankheit belastet und beruflich behindert worden zu sein, was eine Serie böser, aber auch resignativer Ärztesatiren zur Folge hatte, von Die Liebe als Arzt (L«Amour médecin, 1665), Der Arzt wider Willen (Le Médecin malgré lui, 1666), über Szenen im Don Juan (1665) bis zu Der eingebildete Kranke (Le Malade imaginaire, 1673). Die politischen und ideologischen Anfeindungen hatten ihm schwer zugesetzt. Und so wandte sich Molière anderen, weniger gefährlichen Themen zu, die zwar immer noch psychische und geistige, auch soziale Verkrüppelungen seiner Umwelt aufspießten, aber nicht mehr politisch einflussreiche Zirkel und Bewegungen zur Zielscheibe hatten. Aus diesem Impuls heraus entstanden die Prosakomödie George Dandin (1668) und die Ballettkomödie Der Bürger als Edelmann (Le Bourgeois gentilhomme, 1670). Was der Aristokratie besonderen Spaß bereitete, war die Art, in der Molière im Bürger als Edelmann den überzogenen Anspruch der reichen Bürger auf gehobene adlige Lebensführung karikierte und mit dem exotischen Schabernack einer »Turquerie« umrahmte. Zugleich diente das Stück auf königlichen Wunsch dazu, mit einer Türkenkomödie dem türkischen Botschafter in Paris den Glanz, die Macht und die ironische Herablassung des französischen Königshofes zu demonstrieren. Auch Der Menschenfeind (Le Misanthrope, 1666) gibt ein Bild seiner Zeit, eines fanatisch aufrichtigen Ehrenmannes (honnête homme) Alceste sowie ein wahrheitsgetreues Abbild des vom höfischen Zeremoniell deformierten Hofschranzentums. Und im Geizigen (L«Avare, 1668), einer farcenhaften Komödie mit sehr bitterem Beigeschmack, prangerte Molière ein moralisch und volkswirtschaftlich gefährliches Laster seiner Zeit an: den Wucher.

 

Der zunehmende Erfolg, aber auch die zahlreichen Schwierigkeiten, mit denen Molière jahrelang konfrontiert wurde, erforderten seine ganze Energie. Der unermüdlich schreibende Dramatiker arbeitete zugleich als Intendant, Geschäftsführer, Regisseur und als Schauspieler. Seine Inszenierungen hat Molière zur Bewunderung der Zeitgenossen stets detailliert geplant und umfassend vorbereitet. Auch als Schauspieler leistete er vollen Einsatz, was seinen früheren Gegner und späteren Bewunderer Donneau de Visé zu der Beschreibung veranlasste: »Alles an ihm war Sprache; ein bloßer Schritt, ein Lächeln, ein Wimpernschlag, eine Kopfbewegung machten mehr verständlich, als ein Großsprecher in einer Stunde hätte sagen können.« Molière zeichnete sich in verschiedensten Rollen aus; seine persönliche schauspielerische Schöpfung war die komische Figur des Sganarelle.

 

Solche Mehrfachbelastung zehrte zunehmend an Molières Kräften. Hinzu kam im Februar 1672 der Tod seiner ehemaligen Geliebten und langjährigen Weggefährtin Madeleine Béjart, der es noch gelungen war, die Bedingungen für ein christliches Begräbnis zu schaffen, indem sie auf dem Totenbett ihrem Schauspielerberuf entsagte und die Kirche damit zufrieden stellte. Molière sollte ein Jahr später nicht einmal mehr die Zeit bleiben, einen Priester zu finden, geschweige denn die für Schauspieler übliche Exkommunikation rückgängig machen zu lassen.

 

Im März 1672 übertrug der an Musik- und Tanzspektakeln interessierte König das Recht, Musiker und Sänger auftreten zu lassen, an seinen Hofkomponisten Jean-Baptiste Lully, was Molières künstlerische Bewegungsfreiheit stark einschränkte und ihm die Wandelbarkeit königlichen Wohlwollens drastisch vor Augen führte. Anfang Januar 1673 dann erkrankte Molière so schwer, dass er drei Monate lang nicht auftreten konnte. Molières letzte Krankheit war wohl das fatale Zusammenwirken jahrelanger Überforderung, einer akuten körperlichen Krankheit (Lungenentzündung) sowie eines nervlich-psychischen Leidens. Sein Sterben begann schon auf der Bühne; während der vierten Aufführung des Eingebildeten Kranken, in dem der Sterbenskranke selbst den eingebildeten Kranken spielte, gelang es Molière noch, die plötzlich in aller Heftigkeit ausbrechenden Symptome mit schauspielerischen Tricks zu überspielen und zu verschleiern. Doch wenige Stunden nach der Vorstellung starb Molière in seinem Hause, ohne priesterlichen Beistand. Sein Todestag, der 17. Februar 1673, war der erste Jahrestag des Todes seiner ehemaligen Geliebten Madeleine Béjart. Seiner Frau Armande gelang es wenigstens, durch persönliche Bittgänge zum König ein halbwegs ordentliches Begräbnis zustande zu bringen, aber, wie die kirchliche Behörde verlangte, »ohne jeden Pomp« und nur bei Nacht.

 

 Ungebrochener Nachruhm seit mehr als 300 Jahren

 

Nach Molières Tod ist die Schauspieltruppe zunächst in der bewährten Formation weitergeführt worden. Jedoch kam es bald zu Auflösungserscheinungen, sodass noch im selben Jahr 1673 eine Fusion mit den Schauspielern des »Marais-Theaters« vollzogen wurde, deren Ergebnis die »Truppe Guénégaud« (nach ihrem Theaterhaus in der Rue Guénégaud) war. Bis es schließlich im Jahre 1680 zu einer vom König angeordneten Zusammenführung der neuen Truppe mit dem Schauspielhaus »Hôtel de Bourgogne« unter der Leitung von Molières langjährigem Gefährten La Grange kam. Es war dies die Geburtsstunde der »Comédie-Française«. Kurz nach seinem Tod erhielt Molière viel Lob und literarische Würdigung, wobei schon jener Ausleseprozess begann, der bis ins 20. Jahrhundert hinein die »hohen« Komödien als seine große künstlerische Leistung aus der Vielzahl der Farcen und angeblichen Machwerke aussonderte.

 

Zwar trat Boileau in seiner Poetik (1674) weiterhin für den Komödiendichter ein, aber er machte nun Unterschiede, schätzte ihn als Autor eines fein charakterisierenden Gesellschaftstheaters, widersprach aber Molières zu großzügiger Auslegung des Komödienbegriffs, der bei Molière auch derb-burleskes, buffoneskes, volkstümliches Farcentheater umfasste. Molière würde alles überragen, so Boileau, wenn er sich nicht mit Farcen wie Scappinos Gaunerstreichen (Les Fourberies de Scapin, 1671) dem niederen Volk angedient hätte. Eine derartige Auslese geschah in den Siebzigerjahren des 17. Jahrhunderts zweifellos vor einem politischen Hintergrund. Auf der Höhe der französischen Machtpolitik in Europa wurden die Regierungsjahre Ludwigs XIV. und mit ihnen die Künstler schon als etwas Besonderes erkannt, das später als »klassisch« bezeichnet werden sollte, damals aber schon als »Großes Jahrhundert«. Frankreich stellte sich stolz an die Seite der bewunderungswürdigen Antike, strebte aufgrund seiner Leistungen sogar über diese hinaus. Der allgemeine Strom riss den Namen Molière mit und machte aus ihm den »französischen Terenz« (Robinet), sogar »einen Terenz und Plautus unseres Jahrhunderts« (Chapelain; ähnlich La Fontaine), ein Genie, das »Aristophanes, Plautus und Terenz übertrifft« (Bayle). Molières europäische Ausstrahlung begann in den ersten beiden Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts. Wichtige europäische Dramatiker wie Holberg, Goldoni, Lessing, Kleist wurden von ihm beeinflusst. In Frankreich ging derweil die Theaterentwicklung andere Wege. Zwar wurde das von Molière eingeforderte Prinzip der Natürlichkeit im 18. Jahrhundert durch Fénelon (1714) zum allgemeinen Kunstideal erhoben, doch entstand aus verschiedenen neuen Bedürfnissen heraus eine Gegenbewegung. Ausdrücklich entgegen Molières grobschnittiger Gesellschaftssatire schuf Marivaux eine Dramatik der fein gesponnenen Seelenvorgänge und eine gleichsam spielerische Zergliederung sozialer Verhältnisse. Eine Veränderung brachte auch der bürgerliche Impuls, menschliche Schwächen nicht mehr nur, wie bei Molière, zu verlachen, sondern ernsthaft und mit pädagogischem Eros zu bekämpfen (Diderot, Rousseau). Dem wachsenden Nachruhm Molières tat dies alles keinen Abbruch. Zur Hundertjahrfeier 1773 kannte die Verherrlichung Molières als epochales Genie der französischen Bühne kaum noch Grenzen, was durch die Ideen und Maßnahmen der Französischen Revolution noch gesteigert wurde. 1799 erhielt er sein Grabmal im Panthéon, 1817 wurden seine mutmaßlichen Gebeine zum Friedhof des Père Lachaise überführt.

 

Seit der Entdeckung wichtiger Dokumente über Molières privates und berufliches Leben (1863 durch Eudore Soulié) begann in der Forschung ein langwieriger Prozess, den von Legenden, Mutmaßungen, Verleumdungen umhüllten »Klassiker« auf die Ebene der Tatsachen zurückzuführen, sein Werk von vermuteten biografischen Einflüssen frei zu halten und für ein modernes Verständnis stattdessen das geschichtliche Umfeld stärker zu berücksichtigen. In der »Comédie-Française« besitzen seine Theaterstücke immer noch die höchste Aufführungsfrequenz. Seit seinem 200. Todestag 1873 hat dieses französische Nationaltheater sich und sein Schicksal sichtbar mit Molière identifiziert, was seinen Ausdruck in der Einrichtung eines Molière-Museums in den Räumen der »Comédie-Française« fand.

 

Wolfgang Theile

 

Literatur:

 

Friedrich Hartau: Molière. Reinbek 1991.

 Johannes Hösle: Molière. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit. Taschenbuchausgabe München 1992.

 Michel Pougeoise:Le bourgeois gentilhomme, Molière. Paris 1996.

 Roger Duchêne:Molière. Paris 1998.

 Claude Bourqui: Les sources de Molière. Répertoire critique des sources littéraires et dramatiques. Paris 1999.